1.

2006年，贾樟柯的《三峡好人》拿下威尼斯电影节金狮奖。坐在《杨澜访谈录》演播厅的藤椅上，杨澜问贾樟柯，假如给他两个亿的投资，他愿不愿意跟近年来的名导们一样，转型去拍大制作的商业电影。

贾樟柯说他不会。因为一套成熟的电影工业体系，应该有各种规格的制作，而他有自己的创作节奏。对中国电影界先驱们的“群体性转变”，当时的贾樟柯感到吃惊与不解。

也是2006年，因为一条广为流传的20分钟“短视频”，刚导完《无极》的陈凯歌公开和网友叫板，怒斥其“无耻”。

还是2006年，张艺谋的《满城尽带黄金甲》和冯小刚的《夜宴》，几乎同台竞技。

当时的国产商业大片，多少沾了点以大为美、以多为好的奇观思维

同样名作改编，同样宫廷主题，同样商业大制作，同样对不上导演一贯的风格。针尖遇上麦芒，最后《满城尽带黄金甲》刷新了《英雄》在国内的票房纪录，《夜宴》则折戟沉沙。

两年后，张艺谋执导北京奥运会开幕式，成了名副其实的“国师”——虽然现在看来，这个雅号多少带了点刺。那年，张艺谋公开发言，表示“我们的艺术缺少轻松、缺少幽默、缺少温暖，全是致敬、致敬、致敬”。

结果到了年底，冯小刚的《非诚勿扰》再次刷新了内地的票房纪录，正式将商业喜剧拉回了贺岁档的梯队当中。

第二年，北京新画面影视公司为张艺谋争取到了《血迷宫》的改编权。在读完科恩兄弟的黑色暴力剧本之后，没人知道张艺谋当时是怎么想的，总之他找来赵本山、小沈阳等一众当红的春晚小品演员，把《三枪拍案惊奇》也拍成了一部贺岁档的喜剧电影。

人物形象倒是其次，最大的问题是大段小品式的对手戏影响了电影的节奏

后来，《三枪拍案惊奇》成了张艺谋艺术生涯上的一个小污点，尽管他本人从不这么认为。张艺谋觉得，幽默与庸俗之间只隔了一层纸，稍不注意就会捅破，所以他愿意放下高雅跟艺术的身段，去接受《三枪拍案惊奇》式的幽默。

可惜，幽默和搞笑到底是有区别的。搞笑的反面才是庸俗，幽默的反面应该是冒犯。而论起幽默，张艺谋鲜少是冯小刚的对手。

一个是中西部出身的做题家，张艺谋的艺术血管，流动的是裸露而干燥的广袤土壤；一个是共和国首都的土著，冯小刚的灵感心脏，泵出的是城市的车水马龙。两者的创作所呈现出的生命力，有着根本上的不同。

如果全国只许一个地方的人站着说话还不腰疼，那个地方肯定是冯小刚的故乡。Marvin老师将之视为京圈文化自带的一种傲慢，而我的补充是，那是一种由充沛的物质与精神生活所构建起的强大自信，是一种敢于冒犯的底气与余裕。

对自己辛勤耕耘的作品，张艺谋总有异常偏执的艺术追求，但除了《有话好好说》之外，你却很难在他的其他电影里，找到幽默的艺术。

即便是《有话好好说》，张艺谋依然给自己找了一个收废品的农民工角色——一个被冒犯者的角色。电影中的张艺谋操着浓重的陕西口音，替姜文饰演的北京流氓，高声喊出那句著名的“安红，额想你”，随后便因为扰民，被围上来的本地人骂得落荒而逃。

《有话好好说》是张艺谋最具幽默感的一部电影，可惜也几乎是唯一的一部，这显然触犯了张艺谋给自己设下的一条底线。张艺谋始终认为，他不一定是中国最出色的导演，但一定是中国最勤奋的导演。

而一位喜欢甚至强调重复自己的创作者，是不可能放着过去的污点不管的。

于是，我们看到了《满江红》。同样的贺岁档，同样的小舞台，同样的悬疑喜剧，同样的小品演员。只不过，这次张艺谋的对手，不再是冯小刚，而是过去那个介于幽默与庸俗之间的自己。

2.

按照“水之道”那篇影评的划分方法，张艺谋显然是个有作者性的导演。由他执导的商业片，除了早期赶工出来的《英雄》《十面埋伏》，沾染了些许李安的习气外，之后的作品都有着一套熟悉的美学主题。

而问题恰恰也在于，有时候，张艺谋本人对工整性的强迫式审美，反而会影响作品作为商业片的最终质感。说得再直白一些，就是拍得有些端着，欣赏时要求一定的审美门槛。被不少观众吐槽的《影》，就是张艺谋表现美学追求的一个典范。

这种固执的对于美的静态需求，可能与他早年的摄影师身份有关。

张艺谋第一次掌镜的电影，是1985年陈凯歌导演的《黄土地》。张艺谋在大部分的全景和远景镜头中，利用黄土地与苍天的自然分割，在画面里营造出了强烈的静态构图美学。即便是看似弃疗的《三枪拍案惊奇》，你也能感受到镜头对于自然取景的异常执着。

《黄土地》

《三枪拍案惊奇》

而在拍摄《大红灯笼高高挂》时，张艺谋一转思路，将广阔的自然取景风格，切换成了人造物取景的包围感。他为乔家大院方正对称的结构所痴迷，并让负责摄影的赵非用规整的固定机位呈现大院的全景镜头，从而营造出了一种森严的几何构图。

而这种几何感强烈的封闭构图，正形成了本片带有象征与隐喻性的镜头语言

前面提到，张艺谋是一位喜欢重复自己的创作者。在山西拍摄的《老井》，让张艺谋成了中国第一位国际影帝，他太熟悉这片土地了，以至于要把《大红灯笼高高挂》——一个原著中发生在南方的故事，搬到山西的乔家大院来。

而20年后，张艺谋再次回到了自己的主场，在山西太原古县城为电影取景。《满江红》中的许多镜头，也确实呈现出了类似方正与逼仄的构图特色。至少，在镜头语言的构思与审美上，你永远可以相信张艺谋。

《满江红》

《大红灯笼高高挂》

《满江红》的故事，就发生在一座四通八达、盘根错节的大宅里。在影片开头，一条全景式的垂直俯瞰长镜头，为观众呈现出了大宅复杂嵌套的结构。大片屋檐的遮蔽之下，几位着甲的士兵在狭窄的过道里匆匆行进，穿过一个又一个规整的天井，抵达下一扇大门，好似一群在权力迷宫里乱窜的老鼠。

整个电影的叙事节奏，也呈现出一种规整的模块化状态。每5到8分钟，剧情就转进一次，每次剧情转进，都会伴随场景位置的改变，以及人物关系的逆转，从而让同在迷宫里的其他老鼠——也就是观众，时刻保持一种新鲜感。

为了营造更强的悬疑氛围，将观众的视野紧紧锁定在易烊千玺饰演的狠人将军孙均，跟沈腾饰演的效用兵张大身上，张艺谋着实动了一些脑筋。

至少从电影结尾报幕时，着重感谢的雕工、瓦工、架子工名单来看，《满江红》剧组的工业水平很到位，应该是按需求搭建了不少的特殊布景。

而《满江红》的取景构图有一个非常突出的特点——窄，极度的狭窄。除了个别在大宅外展现大宋军的镜头，《满江红》的画面全都是小场景，连能容纳两个角色上身的中景，都算是比较宽阔的画面了。尤其是在室内，本就狭小的空间还被许多屏风层层隔开，也在无意中增强了画面的几何感。

而且，在仔细观察整部影片后，你会发现，大宅内部的大部分镜头上沿，都只够得到瓦片的边，而打不到天空。与《黄土地》里，用广阔的自然黄土压迫天空相反，《满江红》用一种人造物所象征的权力结构，阻止那些困在大宅里的鼠辈们看到苍天。

比较明显的例子，就是在每次情节转进时，人物在过道奔跑的镜头——没看过电影也没关系，看预告片就行，里面全是易烊千玺跟沈腾的跑步镜头，不知道的还以为是宋代铁人三项。而《满江红》使用了大量这样的运动跟踪镜头，来盘活各个静态的悬疑转进。

虽然你能明显感觉到，张艺谋并不擅长理顺一段段的叙事节点，否则他也不至于在《三枪拍案惊奇》里，愣是让两个小品演员用接近春晚的尬聊来转进剧情了。而《满江红》这种利用运动镜头来“串糖葫芦”的手法，也逃不了偷懒取巧的嫌疑。

但是，当那些运动镜头配上一段浑厚狂放的李派豫剧Remix时，说真的，我感觉穿不穿糖葫芦随便你了。没有人能拒绝戏曲和摇滚的组合，没有人！

《满江红》配乐里类似烟嗓的力量型唱法，与豫剧宗师李斯忠的风格接近。图源：Bilibili@雪竹月松

但很可惜的是，动感刺激的摇滚戏曲并没能延续到《满江红》的最后。无论是沈腾、岳云鹏防止影片基调从搞笑走向庸俗的不动声色，还是张译跟雷佳音在刻画极端脸谱角色时的人格魅力，都没能让《满江红》贯彻开头时的杀伐果断。

如果你对《满江红》的期待，是盖·里奇式的快节奏黑色喜剧，那么张艺谋恐怕只能满足你5分之3了。至少在最近几年的春节档，如果一个导演想把电影拍得跟《满江红》一样充满暴力，那么一些妥协是理所当然的。

3.

是的，其实《满江红》有不少的暴力擦边元素。直到“精忠报国”的主体性叙事插入之前，整个影片的基调甚至有些下行，出现了很多黑色电影混杂苏联笑话的奇特化学反应。张艺谋故意选择了铁青的整体色调，用来衬托黎明前昏暗肃杀的氛围，整部电影的暖色调屈指可数——确切来说，是出现的“红色物体”屈指可数。

如果不把忠肝义胆的红色算进来，整部电影的红色可能就只限于孩子手里的樱桃和女人头上的花了。所以，我真的很难用“红运开年”的口号向别人安利这部电影。答应我，最好别带自家小孩去看，可能会遇上一些不属于喜剧范畴的尴尬场景。

如果有充足的观影经验，且熟悉一些历史的话，《满江红》的题眼可能支撑不住它的悬疑

当然，如果并不介意“糖葫芦串”本身的完整性，就算最下面串着几颗红枣干也无所谓，那么《满江红》的观影体验还是相当不错的。哪怕推理上做不到意外惊喜，至少也算笑中有泪。快160分钟，接近3小时的时长，能让观众在大半的观影体验里，把自己的视角收缩并聚焦到一座闭塞又单调的老宅上，还能做到凝神静气，这已经是相当合格的商业电影了。

观察张艺谋最近两年的发片频率，不难发现，他已经找回了那个勤奋的自己。当年有记者问张艺谋，别的大导演都是几年一部大制作，为什么他拍《英雄》和《十面埋伏》，中间只隔了2年？张艺谋是不是喜欢重复自己？会不会导致创作质量的下降？

时间一晃到了2020年，用《一秒钟》给电影递完情书的张艺谋，开始了一年两部商业片，外加北京冬奥、残奥会开闭幕式的超高效率产出，活得简直不像一个年逾古稀的老人。

张艺谋的位置，始终在贫瘠的土地和天接壤的地方

当然，导演从来不是执掌一切的“神”。无论是艺术，是商业，电影永远都是一项集体创作。一个成熟的电影工业体系，其中的每一个环节，都应该有发光发热的余地。就像提起电影摄影，人们就会想起罗杰·狄金斯（Roger Deakins），想到电影配乐，人们就提起汉斯·季默（Hans Zimmer）。

拍摄《满江红》，是张艺谋第3次跟编剧陈宇、摄影赵小丁和剪辑李永一，组成一个固定的合作团队。不出意外，商业类型片的模块化生产，应该就是张艺谋高产的秘密。

2009年，尽管票房和口碑双双滑铁卢，但张艺谋始终相信，《三枪拍案惊奇》也是一次对中国商业电影形态的探索。那时，中国的导演们显然还不清楚，广大人民群众爱看什么；甚至有时候，他们连广大人民群众能看什么，都不知道。

用张艺谋自己的话说，就是不能走好莱坞负责大众商业、中国导演负责小众艺术的老路，导演不能太把自己当回事。拍《三枪拍案惊奇》，那是在切实地为人民服务。

虽然结果上有些偏差，但国师的这份责任感，倒不是身为创作者的自我感动，也不是身为从业人员的利益诉求，而是迫在眉睫的现实。就在《满城尽带黄金甲》上映的2006年，不远的韩国已经实现了本土商业电影市场的“去好莱坞化”。

而此时，距离韩国政府正式取消“电影审查制度”，仅仅过去了8年。

如果说，当年的贾樟柯还无法理解前辈们的“群体性转变”，那么在国产商业电影因为各种各样的“技术原因”，被其他国家逐渐甩到身后的20年里，他应该也能感同身受。正因有着先天的残疾，所以有的时候“矫枉”才必须“过正”。

参考资料：

张艺谋的视觉暴力-《三联生活周刊》

张艺谋：拍《三枪》时我一直战战兢兢

王朔聊张艺谋：我觉得他越来越像一装修大师

专访张艺谋：没个性 别人都没有兴趣骂我

【张艺谋】【2019平遥国际电影节】大师班“为了电影的每一秒”

张艺谋聊《满江红》，罕见谈对喜剧的看法